EL JUDICI ESTÉTIC, relativisme i objectivitat

N’hi ha prou amb endinsar-se en algunes exposicions d’art contemporani per a copsar com han anat canviant els valors que duen a realçar unes peces en detriment d’unes altres. S’ha advertit, de forma considerable, que la dissolució del Classicisme, propiciada pel Romanticisme, va menar cap a les avantguardes del segle XX (amb moviments com l’abstracció, el surrealisme i el moviment dadà, entre altres). Aquestes avantguardes enderrocaren bona part dels criteris que fins llavors prevalien i, en contraposició a segles o mil·lennis de determinats plantejaments estètics, n’erigiren d’altres per a claudicar, finalment, davant del subjectivisme o del relativisme. “El plantejament del ‘tot s’hi val’ i d’afirmar que quelcom és millor o pitjor suposa un judici subjectiu.” No hi hauria criteris, doncs. Tanmateix, de debò és així?

La història de l’art dels últims tres segles resulta molt il·lustrativa per tal de comprendre els motius pels quals tants acadèmics s’han llançat als braços del relativisme estètic fins al punt de considerar que no exis- teixen criteris per avaluar les arts.

La història de l’art dels últims tres segles resulta molt il·lustrativa per tal de comprendre els motius pels quals tants acadèmics s’han llançat als braços del relativisme

PRECEDENTS HISTÒRICS

Plató ja va intentar delimitar les arts amb criteris morals i alhora polítics o intel·lectuals, com també va fer Aristòtil amb la seva Poètica, on va jutjar-les segons els gèneres als quals pertanyien en funció del seu grau d’adequació. No obstant, tot i que ja ens és possible identificar autors escèptics entre els antics grecs i autors relativistes fins i tot a l’Edat Mitjana (entre ells, Xem Tov de Carrió), en realitat, el gran paroxisme sobre aquests assumptes no sorgeix fins a l’adveniment de la polèmica entre antics i moderns (una disputa coneguda, en francès, com La Querelle). Aquesta gran controvèrsia no es produeix fins al segle XVII i, posteriorment, amb la teorització d’autors com Addison, que proven de definir i crear el bell i el sublim; també amb l’escepticisme de Hume envers el criteri dels experts i l’anàlisi del gust com quelcom subjectiu, però, principalment, amb l’exposició de Kant, tant pel que fa a les seves Consideracions sobre el bell i el sublim, com després, de forma més sistemàtica i contundent, amb la Crítica del judici en al·lusió al judici estètic. La valoració de l’art esdevé dinàmica, el gust canvia i no només es transforma a mesura que explorem regions del planeta que presenten diverses configuracions culturals, sinó també dins de nosaltres mateixos. Com argumenta Goodman, quelcom pot convertir-se, de forma successiva, en ofensiu, fascinant, confortable i avorrit. Amb l’edat, variem el gust, però també amb la reverberació, en nosaltres mateixos, dels efectes d’una obra que, al principi, semblava ser d’una manera i que, més endavant, pot canviar de forma radical.

Amb l’edat, variem el gust, però també amb la reverberació, en nosaltres mateixos, dels efectes d’una obra que, al principi, semblava ser d’una manera i que, més endavant, pot canviar de forma radical

POLÈMIQUES I PROPOSTES VIGENTS EN L’ACTUALITAT

Cohen i Goodman
L’acte de valorar resulta pertinent, assenyala Ted Cohen, atès que, de no ser així, caldria plantejar-se per què és millor el teatre de Shakespeare que una sèrie de dibuixos animats. Cohen vincula l’art al fet de prendre’s seriosament un objecte. D’altra banda, les crítiques de Goodman, una figura tan influent en el context anglosaxó des dels anys seixanta del segle XX, refutaran que puguem contemplar una obra de manera objectiva, ja que escollim segons les nostres pròpies disposicions.

Budd
Per contra, Malcolm Budd entén que, tot i que cada art posseeix el seu propi sistema d’estimació i que les formes de discerniment varien, l’art en general es troba en totes les obres que poden ser compreses. Tal com esmenta, de forma encertada, allò que resulta primordial és esclarir en què consisteix avaluar una obra d’art i és que, fins a cert punt, es tracta de considerar quin objecte és millor que un altre.

Tanmateix, pot donar-se el fet que la lògica humana i els sil·logismes, juntament amb la matemàtica, no serveixin per a comprendre aquest camp i que no se’n surtin a no ser que es trobin a l’empara de la intuïció que ens permet albirar alguna cosa que va més enllà. De la mateixa manera que és absurd dir que jo estimo algú un 6’7 en una escala de l’1 al 10 i l’endemà, enfurismat, suspendre’l amb un 3’4, si bé un altre dia li concediré un excel·lent amb un 9’1 malgrat prevalgui un sentiment amorós més o menys profund i intens, talment succeeix amb les classificacions o valoracions estètiques. No obstant, això no impedeix que siguin factibles, tot i que d’una altra manera. En veritat, ens trobem davant d’un prejudici i és que tot allò que és real també resulta racional (un pressupòsit especialment promulgat per Hegel, però que resta circumscrit als motlles del nostre limitat enteniment).

Dickie, Danto i la teoria institucional de l’art
Les crítiques recíproques sostingudes entre George Dickie i Arthur Danto, per contra, es troben en sintonia i comparteixen la idea que l’estructura (entesa com el món que flanqueja l’art, les institucions, la història o l’economia) designaria allò que cada ésser és. Aquest raonament anglosaxó que, a voltes, ha suposat un gran trasbals, no resulta del tot menyspreable, atès que és impossible llegir bé un text sense atendre al seu context i, fins i tot, és ell qui, de vegades, li atorga sentit, en un grau més elevat que les lletres isolades. La teoria institucional de l’art es converteix en un postulat que legitima el poder sigui quin sigui i que expel·leix, com insignificant, tot allò que les institucions “oficials” no generen.

Pizzo, Ramachandran, Zeki i Hyman i la negació a Goldman
Lucia Pizzo Russo emfatitza la transcendència que adquireix la psicologia de la Gestalt, juntament amb els treballs d’Arnheim, per tal de comprendre les nostres formes de percebre en l’àmbit de l’estètica, atès que ho fem activament, de manera que la transformació d’allò que arriba a la nostra ment i la selecció que en fem es troben configurades pel nostre procés evolutiu. Tanmateix, en aquest procediment, intervindrien també elements objectius, com poden ser els contorns, la claredat o el moviment, entre altres. Certes predisposicions harmonioses, per tant, tindrien origen en la nostra naturalesa, tal com es demostra amb la psicoteràpia o quan s’exposen els fetus a la música.

Pizzo emfatitza en que la transformació d’allò que arriba a la nostra ment i la selecció que en fem es troben configurades pel nostre procés evolutiu

Pel que fa a les darreres revisions del model relativista, on impera un desgavell de criteris, i encara predo- mina en els mitjans de comunicació i en bona part dels professionals, els es- tudis de neuroestètica han despertat grans esperances, gràcies als treballs de Ramachandran i Zeki, entre molts altres. Durant un cert temps, s’ha pensat que menarien a resultats clars i concloents. No obstant, és necessari afinar aquestes investigacions i analitzar en quins àmbits poden aplicar-se de manera vàlida.

Entre aquells que recriminen el fet de parar esment a les propietats de les coses, per ser insuficients, amb la finalitat d’establir un criteri en les arts es troba Sibley. Autors com Dickie i Sibley es circumscriuen a la noció que Goldman denomina argument del context i l’identifiquen com allò que determina el valor d’una obra.

No obstant, també es compta amb crítics destacats des de dins de la filosofia analítica. Els treballs de John Hyman, per una banda, desmunten els excessos propis de les pretensions pseudocientífiques, com és el cas dels retrets que etziba a Ramachandran quan argumenta que, de vegades, per a qui la considera, el mèrit d’una obra no rau en observar estèticament una figura, sinó en els seus valors eròtics, malgrat que aquest aspecte no s’hagi destacat en els experiments. Tanmateix, Hyman també assenyalan que teories matemàtiques incideixen, com una mena d’esquelet amagat, en les harmonies que ens resulten amables i que ens semblen belles. Per aquest motiu, harmonia i proporció han estat considerades com un factor clau per a determinar la bellesa al llarg dels segles, originalment amb Plató, qui adoptava els arguments pitagòrics, que s’empraren, successivament, almenys fins al segle XVIII, de manera quasi universal i consensuada entre filòsofs i crítics. Malgrat no s’admeti la creença en la mathesis universalis, a la qual apel·lava Galileu, no ens queda altre remei que claudicar davant la importància que adquireixen certes pro- porcions i relacions numèriques. Això no implica que coneguem una fórmula única de la bellesa o que només existeixin unes solucions determinades. Aquests plantejaments, doncs, ens menen a percebre que, en moltes obres d’art, preval quelcom que ens atrau per la seva proporció o per les seves relacions geomètriques i numèriques

Harmonia i proporció han estat considerades com un factor clau per a determinar la bellesa al llarg dels segles

El crític i la seva valoració, segons Gilmore
Constantment detectem certa animadversió vers crítiques d’art que es basen en criteris subjectius o polítics o que s’escoren cap a unes o altres idees.

Sens dubte, l’atracció que sentim cap a les obres que reflecteixen les nostres pròpies creences, idees, impulsos o desitjos és més gran que cap a altres obres, però això no implica que un gust particular pugui ser forçosament considerat general o, fins i tot, universal. No obstant, com observem a Gilmore, per tal d’interpretar i valorar l’art, entre aquells aspectes amb els quals més coincideix la crítica, figuren la identificació d’un fenomen artístic, la seva interpretació i només, finalment, la seva valoració. D’antuvi, necessitem saber si allò que analitzem constitueix o no una obra d’art, seguidament cal interpretar-la per tal de comprendre-la i, únicament, a la fi, podrem valorar-la.

Sens dubte, l’atracció que sentim cap a les obres que reflecteixen les nostres pròpies creences, idees, impulsos o desitjos és més gran que cap a altres obres, però això no implica que un gust particular puguir ser considerat universal

És aquí on s’aprecia l’empremta empirista d’aquests sistemes de valoració, en la dificultat que suposa el problema general de discernir allò que és art i en quina mesura ho és en el món artístic actual, on, d’entrada, semblaria que qualsevol expressió és susceptible de ser considerada com artística. L’autoritat d’un judici estètic ha de construir-se i interpretar-se, segons Gilmore, no com una valoració general del fet artístic, com un tot amb sentit, sinó únicament des d’un punt de vista parcial. Consegüentment, el valor estètic suposaria només una part de les moltes formes d’apreciar com una obra pot arribar a ser considerada art. En definitiva, tan sols per mitjà d’una característica estètica no podria determinar-se si una obra posseeix més o menys valor artístic.

El valor estètic suposaria només una part de les moltes formes d’apreciar com una obra pot arribar a ser considerada art

ELS NOSTRES FILTRES MENTALS (La teoria de la flor)
A més a més dels elements objectius propis de la percepció estètica, que són objecte d’estudi de la psicologia experimental, i de tots aquells que han estat explicats, caldria assenyalar altres criteris mitjançant els quals podem considerar que una obra d’art resulta veritablement notable o excelsa, o bé que gaudeix de certa rellevància. A manera d’exemple:

••El criteri dels experts esdevé especialment rellevant, tal com Hume va saber percebre en parlar del gust estètic. Aquí s’encabeixen acadèmics, professors d’història de l’art i de la literatura o de la música, crítics d’art o els mateixos artistes quan parlen del seu ofici i d’obres alienes, i d’aquelles que els van servir com a referent, que aprecien o que els agraden.

••Juntament amb aquest criteri, es donaria també la noció de clàssic, que suposa una extensió de l’ante- rior, atès que es tracta de la valoració positiva d’autors i d’obres al llarg del temps i de l’espai, també per part del públic en general. Existeixen clàssics nacionals, que perviuen en l’afecte de diverses generacions, fins i tot quan s’han extingit les modes o els sistemes polítics i culturals que van recolzar la seva estimació positiva.

••També esdevé objectiva la repercussió històrica que pot assolir un autor o una obra. D’aquesta manera, no hi ha qui negui que Homer, Horaci, l’Ars Nova en la música medieval, Lope, Beethoven, Goya, Delacroix, Rousseau, Wagner o Picasso van transformar, amb les seves obres, el món de les arts que els va succeir.

••De menys rellevància, però igualment mesurable, resulta l’efecte que, en un determinat moment, produeix una obra, així com l’impacte que crea en una persona concreta o en el públic en general. La suma i l’anàlisi d’aquestes impressions ens doten d’una certa aproximació estadística que ens permet inferir els efectes que produeixen unes obres concretes, però que també obtenim mitjançant estudis de tipologia més externa i superficial, que són de naturalesa quantitativa. Els efectes d’una determinada obra, així com el seu impacte, poden ser alhora quantitatius i qualitatius.

••El plaer que es genera en contemplar una expressió de bellesa, de sublimitat o d’allò que resulta pinto- resc en una determinada obra també és susceptible de ser analitzat en termes d’impacte, per mitjans mèdics, amb elèctrodes, a tall d’exemple, encara que aquests mètodes de mesuratge no resultin concloents. Així doncs, l’art no pot reduir-se a un efecte hedonista, a una repercussió plaent, atès que pot causar una gran impressió que deixi empremta en la personalitat sense que sigui, forçosament, delectable en excés.

••La tècnica en l’elaboració de les obres esdevé un altre element objectiu que pot analitzar-se. Hi ha obres ben reeixides i altres que no ho són tant. Existeixen arquitectures maldestres i altres que resulten captivadores pels seus mèrits. Igualment, alguns saben tocar el piano, fer música o escriure’n, mentre que altres no en saben o simplement ho fan molt malament.

••La novetat s’erigeix com un criteri particularment apreciat des del Romanticisme, entronca amb la idea de progrés i pot contribuir a realçar la valoració d’una obra, tot i que no es tracti d’un criteri pròpiament estètic.

••El coneixement que una obra pot transmetre és un valor que tampoc ha de respondre necessàriament a un criteri estètic, com també succeeix amb tenir una sensibilitat especial per a percebre un món concret, reflex del real o imaginari. Aquest argument va esdevenir fonamental per a Plató, com igualment ho ha estat per a molts filòsofs (principalment intel·lectualistes i menys vitalistes), atès que, per a l’atenenc, la saviesa suposava el centre de tot, la clau de la redempció humana.

••A aquests valors s’afegeixen altres que, sense ser purament estètics, s’integren a la percepció de l’art i fan que unes obres destaquin per sobre d’unes altres. Pel fet de concentrar en elles una més gran admiració, aquests valors contribueixen a remarcar les seves bondats i fan que es percebi la seva qualitat estètica. Un gran volum de vendes d’una peça literària o l’elevat preu d’un quadre al mercat augmenten l’estimació de certes obres i això resulta un fet constatable a nivell objectiu, com també ho és la utilitza- ció de certs materials de cost elevat.

••En aquest sentit, també esdevé objecte de valoració la unicitat com a forma de raresa o d’allò que és sin- gular, encara que no es tracti d’un criteri pròpiament estètic (que, d’altra banda, resulta anàleg a la categoria de pintoresc). Allò que és diferent i que només uns pocs poden apreciar igualment es valora com una forma d’elitisme polític o econòmic per tal de distanciar-se d’aquells que no posseeixen aquest objecte.

••Un altre factor extraestètic que influeix en la valoració positiva o no d’una obra d’art rau en la dificultat de la seva consecució, atès que desperta admiració i la seva contemplació delecta, tal com succeeix amb les talles de dures pedres que suposen una gran elaboració o amb les obres monumentals d’altres èpoques, atès que tot just es disposaven de mitjans tècnics per a la seva realització, com és el cas de les piràmides i dels temples egipcis.

••Igualment, revesteixen una naturalesa objectiva els suports que el poder, la cort d’un rei o les subven- cions d’un govern, les màfies o certs mecenes atorguen a alguns artistes i a certes maneres de fer art, tot i que, amb el temps, poden esvanir-se, com les modes, que també enalteixen uns estils en detriment d’uns altres.

De la major conjunció d’aquests trets, especialment dels primers, sorgeix la valoració de les obres d’art, que ens fa adonar que no es tan subjectiva i relativa com alguns ens volen fer veure a primer cop d’ull.

En conseqüència, per tal de comprendre les arts (juntament amb els fenòmens estètics naturals), podríem elaborar allò que pot denominar-se la teoria de la flor.

Amb aquesta propòsit, imaginem-nos una figura semblant a una margarida, amb tot de pètals al voltant i amb una zona central, ja sigui groga o no. En aquest cas, els pètals esdevindrien conjunts entrellaçats, atès que uns i altres comparteixen valoracions envers les obres. Cada punt suposaria un mèrit per a una obra que fàcilment pot confluir en diversos conjunts alhora, pel fet de constituir una estimació que aplega diversos camps. Com a mostra, estar més allunyat del centre suposa menys valoració i, per contra, trobar-se més proper al centre indica una més alta estimació. En definitiva, d’una manera visual, sense ser exacta, podríem obtenir algunes referències visuals que ens ajudin a entendre aquest esquema d’estimació i gradació proposat:

Al llarg de tot aquest plantejament, els pètals adquireixen mobilitat i, de vegades, no es troben del tot definits pel que fa a les seves fronteres amb els altres. A més a més, amb el pas del temps, determinades valoracions poden oscil·lar. No obstant, en tot el conjunt, podríem identificar obres que impacten en diversos camps o pètals i que omplen el seu centre. La part qualitativa es visualitza en la intensitat del color. Una més gran intensitat de color cap al centre indica que l’obra adquireix més importància. Tot plegat no aspira a res més que a mostrar que, encara que no sigui de manera científica, mecànica i matemàtica, podem conjecturar, de forma aproximada, que la valoració de les arts també pot assumir una dimensió força objectiva. L’art posseeix un component sub- jectiu importantíssim, una certa relativitat, tot i que també es dota d’elements objectius, com igualment imparcials resulten les lletres que el lector ha llegit fins aquí, però subjectiva esdevé la seva personal apreciació, malgrat intenti també comprendre aquelles que li són alienes.