La Grande odalisque (1814, oli sobre tela, 91×162 cm, Louvre, París) de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) és un encàrrec de la reina de Nàpols, alhora germana petita de Napoleó Bonaparte, Caroline Murat (1782-1839). L’obra s’exposa per primer cop el 1819, al Saló de París.
L’imaginari que constitueix, a l’època, l’Orient imperial, l’orientalisme, tal com el concep Ingres al llarg de la seva vida, des de la Baigneuse de Valpinçon (1808, Louvre, París) fins al Bain turc (1859-1863, Louvre, París), està lligat a la tradició heretada del segle XVIII de les odalisques parisenques de Boucher o de les banyistes de Fragonard. Segons l’IEC, el nom Odalisca fa referència a una esclava o concubina de l’harem; cal destacar, doncs, l’ús dels conceptes esclava o concubina com a opcions no excloents o, fins i tot, com a sinònims.
La Grande odalisque de Jean- Auguste-Dominique Ingres és un encàrrec de la reina de Nàpols, alhora germana petita de Napoleó Bonaparte, Caroline Murat (1782-1839)
Hom imagina l’Orient, des de la perspectiva purament europea, amb un creixent luxe de detalls, més proper al somni idealitzat que a la realitat quotidiana. En aquest sentit es vincula la Grande odalisque a Orient, simplement per l’estampat de la tela que cobreix part del cap de la model, els tons blaus que l’envolten i alguns accessoris, com ara les joies, el ventall i el narguil. El centre i motiu principal de l’obra és, però, orientalismes a banda, la representació del cos nu, vist per darrera, d’una dona ajaguda.
Per aquest tipus de representació, Ingres és víctima d’una obsessió que el duu constantment i compulsiva a desplaçar, transposar, modelar i alterar el bell, fins a deformar la model; així, l’esquena massa llarga o les cames massa curtes i estranyament creuades de l’odalisque. El traç imperceptible i el pas de l’ombra a la llum, a la superfície de la pell, sense la més mínima línia divisòria, fan que les deformacions anatòmiques que reflecteix el cos siguin pràcticament invisibles, a primera vista.
La Grande odalisque representa una dona nua, ajaguda, d’esquena, amb el coll girat, que fixa la seva mirada en l’observador. Un mocador lligat a l’alçada del clatell, que cobreix la part posterior del cap de la model i recull els seus cabells, recordant a un turbant, emmarca el rostre de la model, amb l’ajut d’una diadema enjoiada. La model es troba mig estirada, sobre un llit improvisat, mal vestit, que deixa veure un matalàs polit, entapissat de blau. El colze esquerre reposa sobre un coixí del mateix blau, el cos sobre un llençol rebregat, fi, blanc i, a la vora, apareix per l’esquerra una tela d’un marró daurat, que ofereix llum a l’escena. La mà dreta, guarnida amb braçalets, sosté un ventall de plomes de paó, que reposen suaument sobre les cames creuades; i, alhora, subjecta un extrem d’una cortina, també blava, del mateix to però més brillant, es- tampada amb motius daurats, correguda, deixant veure la paret, també nua, i tancant la composició per la dreta.
Aquesta representació del nu femení l’hem vist incomptables vegades al llarg de la història de l’art, anomenada de diferents maneres. El nom més utilitzat per representar una dona despullada i ajaguda ha estat el de Venus, representada d’aquesta forma i pel mateix motiu, des del Renaixement. Se l’ha anomenat Venus perquè durant l’Edat Mitjana l’Església no permetia que es pintessin dones despullades, o mig despullades, al marge d’Eva, sempre de manera moralista, o de la Verge, alletant el nen Jesús i simbolitzant la maternitat. És per això que es va decidir anomenar Venus aquestes representacions del nu femení, associant-les a l’imaginari, malgrat ser les models dones reals. Una de les primeres representacions que ens han arribat d’aquestes Venus és la Venere dormiente (circa 1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) de Giorgione, aca- bada per Tiziano. Referenciant-lo, Tiziano pinta, després, la coneguda Venere di Urbino (circa 1538, Uffizi, Florència).
Més endavant, quan l’Església es va relaxar, els artistes es van atrevir a deixar d’anomenar Venus aquestes representacions i van sorgir la Grande odalisque d’Ingres, La maja desnuda de Goya (1795-1800, Prado, Madrid) o l’Oympia de Manet (1863, Orsay, Paris). Hi ha variacions en totes aquestes composicions, però, en definitiva, totes responen a una mateixa idea: una dona despullada, ajaguda, mirant fixament l’artista o l’observador, sense aparentment fer res. Alguns hi poden veure submissió; altres, desafiament; i potser només hi ha presència.
Aquestes models es representen, molt sovint, per homes pintors, per ser observades i consumides per la mirada, molt sovint, d’altres homes espectadors. En cap d’aquests quadres no podem percebre els pensaments d’aquestes dones, els seus sentiments, els seus desitjos o les seves ambicions. Se les cosifica, des d’un romanticisme interessat, privant-les de llibertat i d’intimitat, sense atorgar-los nom ni personalitat, col·locades per ells i per a ells. La seva identitat com a subjectes és esborrada, doncs, per convertir-les en objectes de consum. I en alguns casos, com en el de l’Olympia, a més, sabem del cert que les models sovint eren prostitutes; en aquests casos, doncs, dones doblement consumides.
És cert que al llarg de la història de l’art hi ha potser fins i tot més nus masculins que femenins, però la finalitat d’aquestes representacions és molt diferent segons el gènere. Si bé sobre ells també cau el pes dels cànons de bellesa, perquè cal mostrar-los musculosos, grans, forts i alts, els homes que apareixen despullats tenen una història important darrera. Ells també han de ser bells, però són Hèrcules, Adam, Mart, Crist, Júpiter, Vulcà, Sant Geroni… Tots ells tenen una identitat associada a una fita rellevant que els converteix en subjectes. És així com, malgrat la bellesa que representa la Grande odalisque d’Ingres, inscrita dins del relat de les Venus, les Odalisques, les Banyistes, les Majes o les Olympies, no hauríem d’oblidar el que aquestes imatges impliquen en el retrat de la dona. La idea que les dones han de ser boniques, per als homes i des dels cànons estètics decidits pels homes, ve clarament de molt lluny, i no sempre és fàcil detectar-la en imatges o patrons que ens hem acostumat a veure i, en ocasions, a viure.
Aquestes models es representen, molt sovint, per homes pintors, per ser observades i consumides per la mirada. La seva identitat com a subjectes és esborrada, per convertir- les en objectes de consum
Aquestes obres formen ja part de la història de l’art i de la nostra pròpia, però cal reivindicar els subjectes amagats i ignorats, sota els objectes ressaltats per al propi gaudi de l’executor i de l’observador. Cal reclamar i aclamar que sota la bellesa d’aquests cossos femenins pintats no es van reflectir els pensaments, ni els sentiments, ni els desitjos, ni les ambicions, ni els projectes de vida als quals aquelles dones haurien volgut aspirar, si haguessin estat lliures i admirades des d’una altra òptica.
