Marina Abramović, en el pròleg de Volver al padre, escriu que l’objectiu d’un artista de performance és «posar en escena la por primordial al dolor, a la mort i a tot el que compartim en les nostres vides, per posteriorment mostrar-lo i evidenciar-lo enfront d’una audiència»1. El performer es converteix, així, en el mirall al qual en massa ocasions ens resistim a mirar, conscients que el que s’hi reflecteix parlarà de les nostres pors, però també de les nostres culpes.
Titllat de provocador, Abel Azcona (Madrid, 1988) s’ha enfrontat a la censura i a nombroses causes judicials; una de les més sonades, a partir de l’obra Amén (2015), en la qual amb hòsties consagrades va dibuixar la paraula «pederastia». Però si definim la seva obra de provocadora no fem més que reduir-la a preceptes molt simplistes: l’escandalós no és la seva pràctica, sinó allò que denuncia. Azcona va ser abandonat per la seva mare en un hospital al cap de pocs dies d’haver nascut. Ella, prostituta i drogodependent, havia intentat avortar fins en tres ocasions; segons ell, l’acte d’amor més gran que mai ha rebut. Se li va donar la custòdia al company sentimental de la seva mare, qui, malgrat no ser el seu pare biològic, va ser reconegut com a tal. Més tard, va ser adoptat per una família ultracatòlica. Va sofrir maltractaments, abusos, un segrest, desatenció continuada.
Les obres són refugi dels cossos violentats; els que hem tingut una vida privilegiada, en canvi, ens acostem a ell amb la intenció de cuidar, com si la nostra infància feliç ens hagués deixat en deute amb els que no la van tenir
L’obra d’Abel Azcona torna una vegada i una altra al trauma, a la revisió de les seves vivències personals. Ho fa a través del seu cos, «conscient que la seva fragilitat també és el signe d’una extrema resistència2, i d’una documentació exhaustiva (expedients públics, denúncies, llibres de família, cartes, fotografies) que Azcona rescata de registres, de calaixos polosos, de contenidors d’escombraries: mostra el que històricament s’ha relegat a l’àmbit privat. Al llarg de les seves obres, hem anat reconstruint un trencaclosques d’abandó, d’abusos, de famílies absents i triades. Però és a Les meues famílies, comissariada per Víctor Ramírez Tur a La Panera, on aquest atles es desplega davant nostre; on el privat muta en públic i polític. Informes d’abusos, cartes, performances al voltant de la família, de les absents i de les triades. I fotografies de l’Abel nen: recollides de les escombraries quan la seva mare adoptiva, amb la qual ja no té relació, va decidir arrencar-les de l’àlbum familiar i desfer-se’n. Neix d’aquí Los libros de familia o las fotografías que mi madre adoptiva arrojó a la basura (1992-2023). La ficció de la família es trenca: s’intueixen les esquerdes en els blaus a penes perceptibles, en la mirada perduda, en el somriure gairebé inexistent. En aquestes imatges rescatades, Azcona ens situa en un espai incòmode; podríem ignorar els senyals, però el relat en primera persona ens impedeix buscar excuses.
Volver al padre qüestiona i denuncia les mancances d’un pare en una societat que encara eximeix l’home de les seves responsabilitats
Les fotografies marquen l’inici d’una biografia; il·lustren un arbre genealògic que, com explica Ramírez Tur, creix sobre arrels malaltes. Manca de branques que el sostinguin encara que en brollen de bastimentades que prevenen el col·lapse. Azcona revisa la seva vida en una constant voluntat per saber. Desfà el camí per situar-se de nou, perquè «fins i tot el dolor necessita trobar el seu lloc per conviure- hi».3
Expediente 08972 (2015) és una obra artística involuntària. Un document de 128 pàgines que detallen, amb llenguatge administratiu, les situacions de precarietat i maltractament patides per Azcona durant la infància. Després de mesos de gestions i burocràcia, Azcona aconsegueix aquest expedient per part del Tribunal Superior de Justicia de Navarra. L’exposa davant nostre, el llegeix en veu alta, exhibeix paraules fins ara oblidades en arxius, reduïdes a números. Amb aquest expedient va a la cerca de Manuel Lebrijo, el seu pare.
L’artista crida «mamà» en murmuris, amb desesperació, a crits. La seva angoixa, la nostra, es desborda quan Azcona abraça La madre blanda, una figura femenina, càlida i suau, però mancada de rostre
El 1991, Lebrijo, després de recollir el nen per passar junts el dia que tenien assignat, no el va retornar a la família adoptiva com estava previst. Per contra, va iniciar un viatge amb ell i la parella que tenia en aquell moment fins que van ser localitzats per la policia i van retornar Abel amb la família adoptiva. Gairebé trenta anys després, repeteixen aquest viatge i Azcona el recull en un vídeo. El diàleg, farcit de preguntes i d’evasives, evidencia una distància inabordable entre pare i fill. Volver al padre (2022) va ser exposada per primera vegada a la Sala Amós Salvador de Logronyo. Allí va tenir lloc una segona part on Azcona, a dalt d’una peanya, rep el seu pare. Aquest puja a una peanya contigua i es donen la mà, i romanen units durant gairebé una hora. Dona la mà al pare no per perdonar-lo ni per recuperar una relació inexistent; torna al pare acomiadar-se del que ell representa, per constatar, alleujat, que mai serà com ell.
Azcona qüestiona i denuncia les mancances d’un pare en una societat que encara eximeix l’home de les seves responsabilitats. Reflexiona sobre la seva mare, en canvi, amb més empatia, potser per la condició de supervivents que tots dos comparteixen; agraït, també, pels tres intents d’avortament. Hi ha un esforç continuat per entendre el cos d’aquesta mare, prostituït i intoxicat. L’artista es prostitueix a Empatía y prostitución (2013) i a La última hora (2015). S’intoxica a Doscientos sesenta y ocho (2017), fumant sense pausa tants cigarrets com dies va tenir el seu procés de gestació, o a La Savia (2022-2023), en què Azcona consumeix heroïna, mentre és sostingut per una xarxa de suport. Es transforma en el cos que el va gestar, no compadint-lo o compadint-se, sinó reproduint escenaris i, amb això, qüestionant el discurs. Si a Les meues famílies hi ha una constel·lació de relacions fallides, de cossos i abusos que no haurien d’haver estat, també hi ha, com ens recorda Ramírez Tur, una xarxa d’afectes que eviten la caiguda. Sostenen el seu cos intoxicat a La savia; a Los cuidados (2023) envien cartes al seu domicili amb paraules que acaricien. Orlan i Marina Abramović el reconforten a Las madres elegidas (2023- 2024). Perquè elles i els remitents de les cartes són la família triada, però també ho és la performance: refugi i altaveu, és en aquesta pràctica on el trauma muta en un procés de sanació col·lectiva.
Així, el 25 de novembre a les cinc de la tarda, Abel Azcona ens convoca a La Panera per a una nova catarsi.
A mesura que el públic arriba, li tatuen a la cara el número del seu expedient. Es reapropia d’aquests dígits amb els quals ell va ser batejat pel sistema. Activa així la resta d’accions i ens recorda que, darrere de cada número, sempre hi ha carn.
Segona acció breu. Azcona puja a una peanya. La seva germana Soraya, filla biològica de Manuel, a la qual no havia vist des que eren nens, puja a la peanya contigua i li dona la mà. Repeteix l’acció que ja havia realitzat amb el seu suposat pare, però ara l’home maltractador ja no està en escena. Recuperen el seu lloc, i el protagonisme, els dos germans supervivents.
Azcona torna una vegada i una altra al trauma, a la revisió de les seves vivències personals. Ho fa a través del seu cos, «conscient de la seva fragilitat»
En la tercera acció breu es llegeixen cartes de l’obra Los cuidados en veu alta. En una d’aquestes, el comissari de l’exposició explica que hi ha dues maneres d’acostar-se a la seva obra: les peces d’Azcona són refugi dels cossos violentats; els que hem tingut una vida privilegiada, en canvi, ens acostem a ell amb la intenció de cuidar, com si la nostra infància feliç ens hagués deixat en deute amb els que no la van tenir.
Quarta acció breu. La manca d’una mare canvia el significat del nostre primer balboteig. Azcona crida «mamà» en murmuris, amb desesperació, a crits. La seva angoixa, la nostra, es desborda quan Azcona abraça La madre blanda (2023), una figura femenina, càlida i suau, però mancada de rostre. Entre plors, Azcona acaricia la representació d’una absència (cinquena acció breu).
Una dona va contactar amb Azcona dotze dies abans d’inaugurar-se aquesta exposició. Es va presentar com la seva mare, aquesta mare absent, en la qual Azcona va intenta desdoblegar-se per poder entendre-la. D’aquí, la seva última acció breu: la suposada mare i el suposat fill fan un test d’ADN per confirmar el vincle. Davant nostre, l’artista obre la carta amb els resultats i li truca per comunicar-los-hi.
Abel Azcona ha trobat la seva mare. No sabem si també a ella li allargarà la mà, si descobrirà en ella algun rastre d’aquesta mare tova que mai va tenir, si li dirà «mamà».
Surto atordida de la sala, amb els crits a aquesta mare, encara incerta, colpejant-me entre les temples i mossegant-me l’estómac. I penso de nou en la carta de Ramírez Tur, en la qual es qüestiona de quina manera els privilegiats ens enfrontem a aquestes experiències. Ho fem des de la culpa, des de les arengues polítiques, des de l’empatia? Quant temps resistirem sense apartar la mirada? No és aquesta exposició la que hauria de pertorbar-nos: l’ofensa ja existia abans que la seva obra.4
Apunta’t al nostre Newsletter per rebre informació sobre les nostres publicacions i ofertes puntuals.
Recorda consultar la bústia de correu no desitjat o spam.
Aquesta revista ha rebut una ajuda per a l’edició del Ministeri de Cultura i Esport – Direcció General del Llibre, el Còmic i la Lectura.
Promou i finança: la Generalitat de Catalunya – Departament d’Empresa i Treball
